Вид является, таким образом, светоносной тенью, которая сопровождает тело, и если фотографии не удается продемонстрировать этот вид, то тело остается без тени, лишившись тени, оно становится, как в мифе о женщине без тени, стерильным. Посредством этой тонкой пуповины фотограф и вливает жизнь; если же то ли по недостатку таланта, то ли по злой воле случая ему не удается сопроводить прозрачную душу ее ясной

Вид — а этим словом я за неимением лучшего называю выражение истины — есть неуступчивое дополнение к иденичности, даваемое даром, свободное от какой-либо «значительности»; вид выражает субъекта в качестве такого, который не придает себе значения. На истинном фото существо, которое я любил и люблю не отделено от себя самого, наконец оно с собой совпадает.

obscura). Следовало бы лучше сказать: camera lucida — по названию аппарата, который предшествовал изобретению Фотографии и позволял зарисовывать объект сквозь призму, одним глазом смотря на модель, а другим — на бумагу8; ведь с точки зрения взгляда «сущность изображения в том, что оно полностью вывернуто вовне, лишено интимности, и тем не менее более недостижимо и таинственно, нежели самая затаенная мысль; образ лишенный значения, но призывающий на помощь глубину любого возможного смысла; образ нераскрытый и все же явный, обладающий качеством присутствия-отсутствия, которое составляет притягательность и соблазн Сирен» (Бланшо).
Фотография не поддается углублению из-за присущей ей силы очевидности.

(ведь для нас, западных людей, сокрытое более «истинно», нежели то, что видимо). Но, увы! я могу доискиваться сколько

История представляет собой память, сфабрикованную по положительным рецептам, чисто интеллектуальный дискурс, упраздняющий мифическое Время, а Фотография — это надежное, но мимолетное свидетельство. Так что в наше время все готовит человеческий род к бессилию: скоро мы уже не сможем постигать длительность аффективно или символически. Эра Фотографии является одновременно эрой революций, протестов, покушений, взрывов, короче, всего того, что отрицает медленное вызревание. Несомненно, и изумление перед «это было» также скоро исчезнет. Оно уже исчезло. Сам не зная почему, я являюсь одним из последних его свидетелей (свидетелем Неактуального), а эта книга — его архаическим следом.
Чему предстоит исчезнуть

была бессмертной — таким и был Памятник. Превращая бренную Фотографию во всеобщее и как бы естественное свидетельство того, «что было», современное общество отказалось от Памятника.

ужас Смерти не состоял в этой ее вялости! Ужас в том, что нечего сказать о смерти той, которую я люблю больше всего, нечего сказать о ее фотографии, которую я созерцаю без малейшей возможности ее углубить, трансформировать. Единственная «мысль», какая может меня посетить — мысль о том, что в этой первой смерти записана моя

Молодые фотографы, которые снуют по миру, отдавая все силы поиску новостей, и не подозревают, что являются агентами Смерти. Фото — это способ, каким наше время принимает в себя Смерть, а именно, пользуясь обманчивым алиби плещущей через край жизни, профессионалом фиксации которой в каком-то смысле является Фотограф.

принимают фото отнюдь не за «копию» реального, а за эманацию прошлой реальности, за магию, а не за искусство. Задаваться вопросом о том, закодирована фотография или действует по аналогии — не лучший путь ее анализа. Важно, что фото наделено удостоверяющей способностью и что эта последняя относится не к объекту, а ко времени. В Фотографии способность к установлению подлинности с феноменологической точки зрения перевешивает способность представления.

Ничто написанное не в силах сравниться по достоверности с фото. Несчастье языка, а возможно и присущее ему сладострастие, связано с тем, что он неспособен проверить собственную аутентичность. Ноэмой языка и является, вероятно, это бессилие или, выражаясь более определенно: язык по природе своей основан на вымысле, для того, чтобы сделать его невымышленным, требуется огромное количество предосторожностей; в свидетели призывают логику, а в ее отсутствие — клятву, данную под присягой. Фотография же безразлична по отношению к любым посредствующим звеньям, она ничего не изобретает, она — это само утверждение подлинности; редкие ухищрения, которые она себе позволяет, не являются верификативными

Цвет в фото — это как накладные волосы и румяна, которыми раскрашивают покойников. В фотографии для меня значима не «жизнь», являющаяся чисто идеологическим понятием, но уверенность в том, что сфотографированное тело прикасается ко мне своими собственными лучами, а не искусственно привнесенным

Я снова задумываюсь над фотографией Аведона, на которой представлен Уильям Кэсби, «родившийся рабом». Ноэма в этом случае весьма сильна, ибо тот, на кого я смотрю, действительно был рабом, он свидетельствует, что рабство существовало и не так уж отдалено от нас; он утверждает это не посредством исторического свидетельства, но с помощью доказательств нового типа, в каком-то смысле экспериментальных, а не полученных путем простой индукции, хотя речь идет о прошлом.

Названием для ноэмы Фотографии будет в таком случае «оно там было», другими словами, Неуступчивость. По-латыни это звучало бы (этот педантизм необходим, потому что проясняет некоторые тонкости) так: «interfuit» или: то, что я вижу, было там, в этом самом месте, простирающемся между бесконечностью и субъектом (будь то operator или spectator); оно там было и все же сразу же отделилось; оно там абсолютно, неоспоримо присутствовало и тем не менее в уже отсроченном состоянии. Все

Говорят, что постепенная работа траура мало-помалу устраняет боль; я не верил и не верю в это, ибо в моем случае Время стирает связанную с утратой эмоцию (я не плачу) — и больше ничего. Все остальное остается охваченным неподвижностью. Ибо утраченное мной есть не Фигура (Мать), а существо, и даже не существо, а качество (душа) и притом качество не необходимое, но незаменимое. Я мог жить без Матери (рано или поздно все мы это делаем), но остававшаяся жизнь была бы наверняка до самого конца невыразимой (лишенной качеств).

понял, что с этих пор надлежит вопрошать об очевидности Фотографии не с точки зрения удовольствия, а с позиции того, что можно на несколько романтический лад назвать любовью и смертью.
(Я не могу показать Фото в Зимнем Саду другим. Оно существует для одного меня. Вам оно показалось бы не более чем одной из многих фотографий, одним из тысяч проявлений «чего-то неопределенного». Оно ни в коей мере не может составить видимый предмет научного знания; на нем не может основываться объективность в положительном смысле этого слова; в лучшем случае оно заинтересовало бы ваш studium: эпохой, одеждой, фотогеничностью, но для вас в нем не было бы никакой раны).
31

себя отрицанию и преодолению, я, у которого не было потомства, в самой болезни породил свою мать. Ее смерть лишила меня какого-либо основания для соотнесения себя с поступью высшей Жизни (рода). Моя отдельность более никогда не смогла бы стать всеобщей (кроме разве что утопического проекта письма, который с этого момента должен был стать единственной целью моей жизни). Мне не оставалось ничего другого, как ждать тотальной, неподверженной диалектике смерти.
Все это сказала мне Фотография в Зимнем Саду.
30
В этом конкретном фото ощущалось нечто от сущности Фотографии. И тогда я решил «вывести» всю Фотографию (вместе с ее «природой») из единственного снимка, который наверняка существовал для меня, взяв его в некотором роде за путеводную нить моего последнего исследования. Совокупность

фотографиям, которые меня не удовлетворяли. Эти снимки — феноменолог назвал бы их «первыми попавшимися, обычными» объектами — строились по аналогии, воскрешая всего лишь идентичность, но не истину; что до Фотографии в Зимнем Саду, она была подлинно сущностной, она утопически закладывала для меня основания невозможной науки об уникальном существе.

«Кто, на ваш взгляд, величайший фотограф в мире? — Надар».

Всегда я узнавал ее по частям, другими словами, от меня ускользало ее бытие, следовательно, вся она целиком. То была не она и тем не менее то была не кто иная, как она. Я опознал бы ее среди тысяч других женщин, и все же я не «обретал ее вновь». Я узнавал ее среди других (différentiellement), но не узнавал сущностно. Таким образом, фотография обрекала меня на болезненную работу; устремленный к сущности ее тождества, я барахтался среди частично истинных, следовательно, тотально ложных образов. Сказать по поводу одного фото: «Это почти что она» — мне было более мучительно, нежели сказать по поводу другого: «Это совсем не она». В этом «почти что» — строгий режим любви, а также обманчивая природа сна. Вот почему я ненавижу сны. Она часто снится мне (собственно, только она мне и снится), но всегда это не совсем она; во сне

Я твердо знал, что из-за рокового стечения обстоятельств, которое является одним из наиболее жестоких свойств траура, я никогда уже не смогу вспомнить ее черты (вызвать их во всей целостности). Нет, в мои намерения, следуя обету, который дал себе после смерти матери Валери, входило «написать о ней небольшой сборник для одного себя» (возможно, я однажды так и сделаю, чтобы память о ней, приняв печатную форму, длилась по меньшей мере столько же времени, сколько продлится моя известность). Кроме того, о фотографиях, что от нее остались,

Абсолютная субъективность достигается только в состоянии, в усилии молчания (закрыть глаза значит дать образу возможность говорить в тишине). Фото задевает меня, если я изолирую его от обычной трепотни — «Техники», «Реальности», «Репортажа», «Искусства» и тому подобного. Ничего не говорить, закрыть глаза, дать детали в полном одиночестве дойти до аффективного пласта сознания.
23
И последнее о punctum'e: будучи или нет частью какого-либо контекста, он является приложением — это то, что добавляется к фотографии и тем не менее уже в ней есть.

То, что я могу назвать, не в силах по-настоящему меня уколоть. Неспособность что-то назвать является верным признаком смятения. Мэйплторп сфотографировал Боба Уилсона и Фила Гласса. Боб Уилсон задерживает на себе мое внимание, но я не могу выразить почему, точнее, в каком именно месте: что это, взгляд, кожа, положение рук, баскетбольные туфли? Воздействие очевидно, но его не удается «засечь», оно не находит своего знака и имени, оно причиняет боль (il est coupant), находя тем не менее пристанище в какой-то неопределенной зоне моей личности. Воздействие является острым и приглушенным, оно вопиет в молчании. Противоречие в терминах: медлящая молния.

Ясновидение фотографа состоит не в том, чтобы «видеть», а в том, чтобы оказаться в нужном месте. И прежде всего, конечно, надо, чтобы, подобно Орфею, он не оборачивался на то, что за ним следует и что он мне дает!

Это искусство, сколь бы ни исхитрялись сделать его живым (яростное желание «сделать живым» есть не что иное, как мифическое отрицание страха перед смертью), сродни первобытному театру, Живой Картине, изображению неподвижного, загримированного лица, за которым угадывается мертвец.

Само по себе фото ни в коей мере не одушевлено (в «живые» фотографии я не верю), просто оно одушевляет меня — в этом, собственно, и состоит всякое приключение.

Одно фото во мне «приключается», другое — нет.
Принцип приключения дает Фотографии возможность существовать для меня. И наоборот, без приключения нет и фото.

Тогда я решил взять за путеводную нить моего нового анализа притягательность, которой обладали для меня некоторые фотографии.

орган Фотографа — не глаз, который ужасает меня, а палец, связанный со щелчком объектива, с металлическим скольжением пластинок (когда такие вещи еще были в фотоаппарате). В моей любви к механическим шумам есть нечто сладострастное, как если бы во всей Фотографии они были тем единственным, за что цепляется мое желание, как если бы своим коротким пощелкиванием они разбивали смертоносное пространство Позы. В шуме времени для меня нет ничего печального: я люблю колокола, настенные и обычные часы — и мне вспоминается, что первоначальные компоненты фото вышли из мастерской краснодеревщика и лаборатории точной механики; на вид старые аппараты были похожи на настенные часы, и вероятно кто-то очень

Фотопортрет представляет собой закрытое силовое поле. На нем пересекаются, противостоят и деформируют друг друга четыре вида воображаемого. Находясь перед объективом, я одновременно являюсь тем, кем себя считаю, тем, кем я хотел бы, чтобы меня считали, тем, кем меня считает фотограф, и тем, кем он пользуется, чтобы проявить свое искусство. Странное, иначе говоря, действо: я непрестанно имитирую самого себя, и в силу этого каждый раз, когда я фотографируюсь (позволяю себя сфотографировать), меня неизменно посещает ощущение неаутентичности, временами даже поддельности, какое бывает при некоторых кошмарах. В плане воображения Фотография (та, которая соответствует моей интенции) представляет то довольно быстротечное мгновение, когда я, по правде говоря, не являюсь ни субъектом, ни объектом, точнее, я являюсь субъектом, который чувствует себя превращающимся в объект: в такие моменты я переживаю микроопыт смерти (заключения в скобки), становлюсь настоящим призраком. Фотографу это хорошо известно, и сам он (хотя бы по причинам коммерческого порядка) боится смерти, в которую его жест меня погружает.

Странно, что никто не подумал о расстройстве, которое этот новый акт вносит в культуру. Я вызываю в своем воображении Историю Взгляда. Ведь Фотография — это явление меня в качестве другого, ловкая диссоциация сознания собственной идентичности. Факт еще более

только я чувствую, что попадаю в объектив, все меняется: я конституирую себя в процессе «позирования», я мгновенно фабрикую себе другое тело, заранее превращая себя в образ. Такого рода трансформация играет активную роль: я ощущаю, как Фотография творит или умерщвляет мое тело в свое полное удовольствие (притча об этой умерщвляющей силе: некоторые из коммунаров собственной жизнью заплатили за то, что охотно позировали на баррикадах; после поражения Парижской коммуны они были опознаны полицейскими Тьера и почти поголовно расстреляны).

кошмаром, что содержится в любой фотографии — возвращение покойника.

Так я превратил в меру фотографического «знания» самого себя. Что знает о Фотографии мое тело? Фото, по моему наблюдению, может быть предметом трех способов действия, троякого рода эмоций или интенций: его делают, претерпевают и разглядывают.

Каждый раз когда мне случалось читать что-то о Фотографии, я представлял себе конкретное фото, которое любил, и это приводило меня в ярость. Ибо видел я исключительно референт, вожделенный объект, нежно любимое тело, но тогда докучливый голос (голос науки) увещевал меня строгим тоном: «Вернись к Фотографии. То, что ты там видишь и что заставляет тебя страдать, входит в рубрику „любительские фотографии“, которой занималась группа социологов. Она — не что иное, как след, оставленный ритуалом социальной интеграции, предназначенным поднять акции Семьи и т. д.» Однако я продолжал упорствовать: другой, более сильный голос побуждал меня отвергать социологический комментарий; перед лицом некоторых фотоснимков я хотел бы одичать, отказаться от культуры. Так я и жил, не решаясь редуцировать бесчисленное множество существующих в мире фото или распространить отдельные «мои» снимки на Фотографию в целом.

Лишенные принципа маркировки, снимки превращаются в знаки, которые не закрепляются, которые сворачиваются, как молоко. Что бы оно ни изображало, в какой бы манере ни было выполнено, само фото никогда не видимо, точнее, смотрят не на него.

Наслаждение проходит через образ — такова сущность великой мутации. Такого рода переворачивание неизбежно ставит этическую проблему: дело не в том, что образ аморален, атеистичен или дьяволичен (как некоторые провозглашали его на заре Фотографии), но в том, что, распространившись максимально широко, он — под видом их иллюстрирования — полностью дереализует мир человеческих конфликтов и желаний10. Так называемые высокоразвитые общества отличает то, что ныне они потребляют образы, а не верования, как это имело место в прошлом, следовательно, они более либеральны, менее фанатичны, но одновременно с этим менее «аутентичны», более «фальшивы» — в современном сознании это преломляется в признании ощущения скуки, тошнотворности, как будто, универсализовавшись, изображения производят мир без различий (безразличный мир), который способен разве что время от времени издавать вопли разного рода анархизмов, маргинализмов, индивидуализмов. Упраздним же изображения, спасем непосредственность (неопосредованность) Желания.

В любви, внушенной Фотографией (отдельными снимками), слышалась другая музыка с немодным до странности названием — Сострадание. В нем я собрал все образы, которые «укололи» меня, ту же негритянку с тонким колье на шее, в туфлях со шнуровкой.

особенность этой галлюцинации и вспоминаю следующее: вечером того же дня, когда я еще продолжал рассматривать снимки моей мамы, я вместе с друзьями пошел посмотреть «Казанову» Феллини; мне было грустно, фильм наводил

Фотография представляет собой завершенную, нагруженную очевидность, как если бы она была пародией не на то, что представляет, а на само его существование. Образ, гласит феноменология, это небытие (néant) объекта. В Фотографии постулируется не просто отсутствие объекта, но тем же самым ходом одновременно и то, что этот объект действительно существовал и находился там, где я его вижу. В этом и состоит безумие: ведь до сего дня никакое изображение не могло уверить меня в прошлом вещи иначе, чем через систему посредствующих звеньев (relais); но с появлением Фотографии моя уверенность приобрела непосредственный характер, и никто в мире не способен меня разубедить. Фото, таким образом, становится для меня странным медиумом, новой формой галлюцинации,

На днях в кафе я видел, как один подросток одиноко скользил глазами по залу, иногда его взгляд останавливался на мне, и тогда я был уверен, что он смотрел на меня, не будучи, однако, уверенным, что он меня видел. Это искажение непостижимо: как можно смотреть не видя? Фотография, так сказать, отделяет внимание от восприятия и снабжает нас только первым, которое, правда, невозможно без второго; получается странная вещь: ноэма без ноэмы, акт мышления без мысли, прицел без мишени. Именно этот возмутительный шаг вызывает к жизни редчайшее качество выражения. Парадокс заключается в следующем: как можно иметь умный вид, не думая ни о чем умном, например, разглядывая